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Studio photography / Text Simon Njami

« Pour l’Afrique, la fonction du studio allait même atteindre un stade supérieur. Car, lorsqu’il ne fut en Occident, qu’une tentative d’immortalisation, si l’on peut dire, en Afrique il devient revendication et affirmation. »

– Simon Njami

© Ruth Ossai
Mama Casset. Courtesy Revue Noire

“ Studio : the workshop of an artist, photographer or musician ; a building where motion pictures are made, room where television or radio shows are recorded “. (Webster) 

« Comme la photographie est contingence pure et ne peut être que cela (c’est toujours quelque chose qui est représenté) – contrairement au texte qui, par l’action soudaine d’un seul mot, peut faire passer une phrase de la description à la réflexion -, elle livre tout de suite ces « détails » qui font le matériau du savoir ethnologique. » Barthes Chambre Claire p.52 Le savoir ethnologique auquel fait référence Barthes n’est pas à entendre comme la science de l’altérité qu’a été pendant un certain nombre d’années l’ethnologie, mais dans la nature même de la racine qui forge ce mot : ethnos, c’est-à- dire humain. Bien entendu, le studio n’est pas uniquement ni essentiellement un lieu réservé à l’humain. Comme son nom l’indique, il peut également être une sorte de laboratoire à l’intérieur duquel le photographe se livre à des expériences visuelles (comme l’autoportrait tournant que réalise Nadar en 1865). Aux premières heures de la photographie, la peinture était le modèle insurpassable. De nombreux auteurs se sont ainsi livrés à des études sur la nature ou sur le corps humain. Mais ce que nous allons aborder ici va concerner uniquement la manière dont le studio s’est assigné pour rôle la transformation de l’humain. Et le côté ethnologique auquel Barthes fait référence concerne les données « objectives », les informations que nous livrent les images produites dans ce contexte particulier. Si nous remontons à l’histoire des premiers studios, nous nous apercevons que, en dehors de leur caractère expérimental, leur rôle, d’emblée, est de fabriquer du mythe et de l’immortalité. Mais contrairement au portrait « psychologique » que se développera dans les années qui suivront des pionniers, le portrait de studio entre d’emblée dans la fonction de mythification et d’immortalisation. Et le photographe va transformer son studio en cet espace un peu magique au sein duquel va s’effectuer une opération qui n’est pas loin de la transsubstantiation, dans la mesure où il va transformer une réalité en une fiction « réelle ». Contrairement au portrait psychologique, le portrait de studio produit des simulacres, des artifices, de la surréalité. Et c’est à ce caractère contre nature que Baudrillard attribue l’irrévérence contenue dans ces représentations.

Samuel Fosso. Black Pope. Courtesy Jean Marc Patras Paris
© Kristin-Lee Moolman with IB Kamara

Le rôle controversé de l’image dans la Religion constitue un outil indispensable pour aborder la place de l’image dans nos sociétés.
Les premières photographies entendaient fixer le réel. Mais comme dans la peinture, dont ces photographies furent les héritières, la fixation du réel est un vœu pieu. Il s’agit dès l’origine de tout autre chose. Le portrait de studio est probablement le lieu où s’exprime le mieux cette évidence.
Il n’a pas pour fonction essentielle la restitution pure et simple de la réalité, mais sa sublimation. Confondre ces reproductions avec la réalité, c’est partager ce que Lavelle appelle l’erreur de Narcisse : « Il n’y a point de fontaine qui puisse renvoyer à Narcisse une image fidèle et déjà formée ».
Il y a ici une quête inavouée d’éternité. Le portrait, pour celui qui en est le destinataire, annule l’œuvre et se réduit à sa seule fonction. Seul importe le sujet dépeint ou photographié. La photographie n’existe pas en tant qu’elle- même. Ainsi, la photographie est-elle rapidement passée par-dessus la première phase de l’image telle que la définit Baudrillard selon lequel toute production d’image correspond à des phases successives : elle est le reflet d’une réalité profonde ; elle masque et dénature une réalité profonde ; elle masque l’absence de réalité profonde ; elle est sans rapport à quelque réalité que ce soit : elle est son propre simulacre pur. Un peu plus loin, Baudrillard précise cette classification : « Dans le premier cas, l’image est une bonne apparence – la représentation est de l’ordre du sacrement. Dans le second, elle est une mauvaise apparence – de l’ordre du maléfice. Dans le troisième, elle joue à être une apparence – elle est de l’ordre du sortilège. Dans le quatrième, elle n’est plus du tout de l’ordre de l’apparence, mais de la simulation. »

Depuis la nuit des temps, comme en témoignent les peintures rupestres, l’Homme a éprouvé le besoin de se projeter en images. De reproduire l’idée qu’il se faisait de lui-même. Non pas dans une matérialité fidèle, mais dans l’idée, précisément, dans l’abstraction d’un dédoublement essentiel.
Ainsi, dès son avènement, l’image est-elle liée à une notion de déité ou de sacralité. Ainsi, selon Baudrillard, toute tentative de représentation ne peut être assimilée qu’à un simulacre. Ici, il fait référence aux images, aux icônes, à la peinture, sans doute et à la représentation traditionnelle que la religion, essentiellement la religion catholique, a fait de Dieu.
La représentation ne peut-être qu’interprétation et c’est là tout son danger. Le photographe se substitue à la puissance divine en prétendant voir ce qui ne peut être vu et en montrant ce qui n’est pas, par définition, montrable. Si l’on considère que Dieu est une entité familière, alors il nous entoure et tout doit nous le rappeler. Non pas dans les strictes limites du temple, mais également, et surtout hors du temple. Spinoza, d’ailleurs, voit dans toute image la possibilité de la présence divine : « L’esprit peut faire en sorte que toutes les affections du Corps, c’est-à-dire toutes les images d’objets, se rapportent à l’idée de Dieu. » Nous voici face à Dieu et à sa fonction esthétique. Lorsque nous observons les productions des studios de la fin du siècle dernier, la fonction hagiographique des portraits qui sont nous sont livrés ne peut pas nous échapper. Que ce soit dans le portrait de Lincoln par Alexander Hesler en 1860, ou celui du poète américain Alfred Tennyson par Herbert Barraud dans la série Men and Women of the day (1888-1889), où on voit le grand poète posant dans une attitude hiératique, un de ses recueils à la main, nous ne nous situons plus dans le temps présent de la prise de vue, mais dans la postérité. Ce que le photographe voit n’est pas le sujet qui est devant lui, mais ce qu’il représentera. Ce qu’il représente déjà (un homme au firmament de la littérature américaine, une légende) n’étant que sa raison d’être de ce fait immortalisé. Ainsi, les grands portraits de Nadar qui sont parvenus jusqu’à nous concernent essentiellement les grandes figures de son temps (Victor Hugo, Baudelaire etc.). Pour atteindre son but, le photographe de studio dispose d’un certain nombre d’outils qui confirment sa volonté de faire fi de la réalité. 

C’est dans la lumière d’une révélation sans doute profane que s’inscrivent ces images, entre le percept et le concept, pour reprendre l’expression de Th. Ribot. C’est la force et le luxe du créateur que de se libérer, autant que faire se peut, du carcan de certitudes et d’interdits dans lequel il a été élevé. Que l’on ne s’attende pas à ce qu’il nous révèle le mystère incommensurable du sacré. Il nous met sur la voie. Libre à nous d’avancer dans la direction que nos propres inclinations nous invitent à suivre. L’image ne doit pas être confondue avec son objet qui ne saurait en être que l’abstraction métaphorique : « Avec l’image, étape intermédiaire entre le percept et le concept, la réduction de l’objet représenté à quelques caractères fondamentaux s’affirme plus encore. » C’est au cœur de ces caractères fondamentaux, réduits à leur plus simple expression, que se niche le mystère. Le studio permet de matérialiser ce mystère en reconstituant dans le moindre détail un scénario écrit d’avance. Comme au cinéma (ne parle-t-on pas de studios de cinéma), le décor, la lumière, le temps, sont des éléments avec lesquels l’artiste peut jouer à l’envie, jusqu’à obtenir le résultat escompté. Dans les cultures africaines, si l’on excepte les pays où domine l’Islam, et encore, Dieu ne revêt pas la même signification et la notion de sacrilège par l’image n’existe pas. La trace matérielle que constitue l’écriture ne pèse rien face à une bourrasque de vent ou à un orage. Le temps qui en découle est forcément un temps – comme dans le bouddhisme et le taoïsme – a-historique, où le passé comme l’avenir ne se peuvent concevoir qu’en relation au présent. Il y a une notion d’immédiateté déterminante qui sous-tend toute chose. Ainsi la matérialité, la conservation et le passé historique sont des notions superflues. La philosophie qui régit ces civilisations se base essentiellement sur l’être. Sur l’existence plutôt que sur l’essence. L’être est vécu dans sa permanence. C’est ce que Jean Loup Pivin appelle la fonction iconique de la photographie : « L’icône incarne non seulement l’être, mais le protège d’être autre chose que sa représentation. La photographie comme miroir du réel pourrait faire confondre l’être et son double, car justement il (elle ?) est réaliste, pourtant le double est abstrait et ne se borne pas à représenter : il l’incarne dans une réalité plus globale. Peut-on y voir la facilité avec laquelle les personnes photographiées n’hésitent pas à se faire photographier costumées, voire travesties jusque dans les années 1980 ? » 

Pour l’Afrique, la fonction du studio allait même atteindre un stade supérieur. Car, lorsqu’il ne fut en Occident, qu’une tentative d’immortalisation, si l’on peut dire, en Afrique il devient revendication et affirmation. C’est ce que montre Santu Mofokeng dans la recherche qu’il a entreprise avec le Black Photo Album  (où bien souvent ce sont des studios à ciel ouvert qui sont concernés) ou encore les clichés pris par les maîtres africains au tournant des indépendances. Le saisissement d’être vu dont parlait Jean-Paul Sartre dans son Orphée Noir est dès lors à l’œuvre. Dans ce texte, en introduction à l’anthologie de la poésie nègre et malgache rassemblée par Léopold Sédar Senghor, le philosophe abordait l’imminence de la décolonisation et l’émancipation des peuples qui jusqu’alors, avaient été les victimes, ou du moins les objets du regard de l’autre. La production de sa propre image va constituer l’enjeu d’une émancipation totale, et cette émancipation va, naturellement, passer par les studios qui fleurissent à l’époque. De la fin du dix-neuvième siècle et jusque dans la seconde moitié du vingtième siècle, l’Europe, pour reprendre Sartre, a détenu le monopole de la faculté de voir, c’est-à-dire, de décrire le monde selon un point de vue unique. Les photographies anthropométriques des indigènes au Sud du Sahara ou la photographie orientaliste au Nord, participait de cette volonté consciente ou inconsciente de réduire le monde à un en- semble de clichés confortables qui insistaient sur l’altérité et l’exotisme. Ainsi, ces vieux livres d’écrivains voyageurs ou de géographes sont-ils pleins de ces visages typiques, de ces scènes ethnologiques qui perdureront jusqu’aux Noubas de Leni Riefensthal et bien au-delà. La bataille de l’image, c’est la faculté de se présenter au monde selon ses propres codes et selon sa propre esthétique. Nous sommes face aux conditions qui régissent ce que Barthes nomme le studium : « Reconnaître le studium, c’est fatalement rencontrer les intentions du photographe, entrer en harmonie avec elles, les approuver, les désapprouver, mais toujours les comprendre, les discuter en moi-même, car la culture (dont relève le studium) est une contrat passé entre les créateurs et les consommateurs. (…) C’est un peu comme si j’avais à lire dans la Photographie les mythes du Photographe, fraternisant avec eux, sans y croire tout à fait. Ces mythes visent évidemment (c’est à quoi sert le mythe), à réconcilier la Photographie et la société. P.50/51

Phumzile Khanyile, courtesy Afronova gallery
© Atong Atem, Self portrait

Ainsi le studium pourrait-il être compris comme une esthétique faite de codes intelligibles à une culture et un milieu, par une histoire, dont seul le protagoniste peut rendre compte. Dans le miroir inversé que les peuples colonisés ont commencé à présenter au monde dès les années 50, on perçoit l’ébauche de réinterprétation du soi et du rapport à l’autre. Cette émancipation symbolique passe par le politique et par les choix idéologiques et se traduit par une volonté farouche de tourner le dos aux modèles prévalant. C’est la politique du non-alignement et le flirt avec le régime de Moscou qui apparaît plus comme une volonté de s’opposer à l’arrogance occidentale qui s’est appropriée l’histoire que comme des choix mûris de longue date. La photographie s’inscrit alors au cœur de cette reconstruction en essayant de répondre à ce que Ernst Bloch a nommé la    « question essentielle » : la question en soi du Nous. Cette question complexe renvoie à deux notions sans lesquelles il est difficile de se déterminer dans son essence : le groupe et l’individu. Le groupe, ce « nous » auquel Bloch fait référence, est un ensemble de groupes interdépendants les uns des autres. Le groupe familial, le groupe ethnique, le groupe national, le groupe continental etc., sont autant d’ensemble par rapport auxquels l’individu doit trouver sa place. L’identité, car c’est de cela qu’il s’agit, devient la synthèse de ces différents ensembles et leur adaptation à une personnalité unique. Il est intéressant que ce soit, dans la plupart des cas, des photographes sans éducation et sans conscience immédiate des enjeux de leur travail qui aient mis à jour ce nous dont l’Afrique a un besoin urgent entre la fin des années cinquante et les années soixante. Ici, nous entrons au cœur de l’artifice et il est à noter que bien souvent, le photographe supplée à la demande de son « client » : accessoires, décors peints, tenues et poses soignées, tout doit contribuer au rayonnement du sujet à son inscription dans une modernité fière. Les photographies de Seydou Keita qui disposa d’une large palette d’accessoires (téléphones, et même des voitures !), constituent sans doute la meilleure illustration de cet âge d’or du studio en Afrique. Le sujet, par l’intermède du photographe est doté d’une autre vie en produisant une image qui s’inscrit nécessairement dans l’ordre de l’apparence. Maîtriser cette image dédoublée revient à y mettre, d’emblée, son âme. Pour éviter les malentendus sous-tendus dans tout “ premier regard ”. Nous sommes ici dans le domaine de la représentation, c’est-à-dire dans celui où l’on se projette, où l’on se présente aux autres. Où l’on négocie les conditions de son appartenance au monde.

Samuel Fosso. Courtesy JM Patras Paris
© Justin French

L’image n’accèdera jamais au but idéal visé par l’artiste. Un homme laid ou gros demeurera toujours laid ou gros. Et s’il n’existe pas de miracle dans la transformation du sujet en un autre, du moins le studio permet-il de tricher avec la réalité en la rendant plus « présentable », ou du moins plus conforme aux fantasmes que, les uns et les autres, nous nourrissons à notre propre endroit. La question qui se pose au photographe, ou du moins la question que pose la photographie produite est celle de la multiplicité des interprétations. Il est impossible de rendre son sens universel, c’est-à-dire accessible à tous de la même manière. D’où la nécessité de lester le corps d’une charge qui dépasse son possesseur et d’en faire l’emblème d’une certaine spiritualité. Après tout, qu’est donc ce corps offert si ce n’est l’incarnation des statuettes et des masques dont le sens échappait à leur apparence première ? 

                                                        in something we Africans got issue 5
Simon Njami
September 2018